余莹莹
摘 要： “诗歌传达什么”这一问题涉及对诗歌本质的理解，在布鲁克斯看来，诗歌主要传达一种总体经验，经验被赋予一定的形式进入诗歌之中，涉及“结构”问题。诗歌的本质是一种戏剧化结构，各种对立因素在其中形成一个有机整体。诗歌的内容与形式是统一的，对诗歌抽象的释义是把内容与形式二分，将诗当作简单的媒介，是一种释义谬说。充分的批评应是聚焦于诗歌本身进行细读的过程，还应选择诗性的语言进行描述。
关键词： 布鲁克斯 《精致的瓮》 “诗歌传达论”
诗歌的传达理论是布鲁克斯文论的重要组成部分，但与其有关的研究相对偏少。本文研究的主要范围是布鲁克斯在《精致的瓮》中论述的关于诗歌传达的理论，概括而言，主要包括三方面内容：诗歌结构论、内容与形式的统一、读者阐释。布鲁克斯的传达理论从瑞恰慈那里所得的启发颇深，但二者又有所区别，对此进行辨析，有助于我们看清布鲁克斯传达理论的特殊所在，进一步加深对诗歌本质和交流理论的理解。
一、总体经验与诗歌结构
在《精致的瓮》中，布鲁克斯认为文学是对现实的仿象，但诗并非是对现实某种特殊经验的直接陈述，也不是对经验背后的意涵的抽象表达。诗本身就是一种经验，这种经验是综合性的，是从多样性的经历中抽取出所需的素材，并以某种态度或形式连缀成的一个新整体，即“总体经验”。它以模仿的方式向我们显示了现实世界的丰富性和复杂性。布鲁克斯的这个观点实际上得益于瑞恰慈，但二者关于“经验”的构成的看法又有所不同。
在《文学批评原理》中，瑞恰慈认为诗歌传达的是一种经验，这种经验并非那种自成一类的、具有超脱、无个性和不涉利害等特征的虚幻的审美经验，与日常经验并无本质上的差异，诗歌经验“仅仅是进一步发展且更加精细地组织了普通经验”①（10），两者的区别在于形式组织上不同。瑞恰慈从心理学出发，提出了冲动理论，他表明，当人接触到外界的不同事物时，会在精神活动中做出不同的反应，产生各种各样的冲动，而诗歌经验则是对冲动加以系统组织后形成的。在一首诗中，经验借以建立的各种冲动可能是相互干扰、有所冲突的，要理顺冲动并把它们维持在稳定的平衡状态上，就必须依靠想象力的综合作用。在此，瑞恰慈借鉴了柯勒律治的想象力理论并在心理学意义上使用它，“想象力在一切艺术中最突出的显示就在于把一团纷乱的互不连贯的冲动变成一个有条理的单整反应的这种化解能力”②（223），这里强调的实质上是想象力把各种对立的冲动结合起来，形成一个统一体的能力，使一个冲动得到满足的同时又不挫伤别的或许更重要的冲动，也就是尽量使损失降到最低。较好的诗应该是这种诗：它容纳了尽可能多的异质冲动，又最大限度地降低了这些冲动之间的相互损耗。事实上，布鲁克斯的“总体经验”强调的是对各种复杂、对抗的经验元素的调和，这里的经验不是瑞恰慈所谓的冲动，而是由客观世界的种种同质或异质的素材经过诗人的综合而形成的总体经验，这些素材可能是一条数学公式，也可能是某种感性的东西。此外，布鲁克斯虽然肯定了想象力的对立调和理论，但是相比瑞恰慈强调的心理上情感和冲动的对立协调，更侧重在语义分析上使用这一理论②。换言之，布鲁克斯所说的想象力指向的是对进入作品的各种材料加以组织和协调的过程，主要是在作品内部发生作用，是对诗歌的意义、主题等的对立调和。
对入诗的诸种素材加以整理和组织，或赋予总体经验一定形式的过程，必然会涉及“结构”问题，这一问题是贯穿诗歌传达理论的中心问题。在《精致的瓮》中，布鲁克斯至少在两个层面使用“结构”这个术语：
一是把“结构”作动词解，指的是诗人组织诗歌的过程。在瑞恰慈那里，这一过程可以看作交流的准备过程，诗人组织各种冲动形成经验，并把诗作为复杂经验的载体，更深层的目的是与读者达成交流，在这里诗人扮演的角色主要是经验的传达者。布鲁克斯更倾向于以下说法，“诗人是一个制作者，而不是一个传播者”③（73），这里的意思并非否定交流，而是对瑞恰慈观点的一个侧面进行放大，强调诗人的创作是仔细探究的过程。詩人不是简单地向读者传达一种具体经验，而是富有创造性地对多种具体经验加以提炼，使其具有普遍性，并且囊括更多的现实复杂性。同时，诗人考虑进入诗歌的不同素材的性质，赋予它们一定的形式，就形成了诗。
二是把“结构”作名词解，指的是诗歌的一种动态的戏剧性结构或反讽结构。“所讲的结构是指意义、评价和阐释的结构，是指一种统一性原则，似乎可以平衡和协调诗的内涵、态度和意义的原则”③（183），“或者，再离诗歌近一些，诗歌的结构类似戏剧的结构”③（190），这里强调的是有机整体论和语境的问题。瑞恰慈认为悲剧是显示“对立或不协和的品质的平衡或调和”①（223）的最典型的例证，并感叹“悲剧或许是已知的最普遍的、接受一切的、梳理一切的经验”①（225），显然他认识到了悲剧具有的强大的综合作用，悲剧是极具包容性的，使各种对立冲突的因素达到和谐统一。布鲁克斯更进一步，主张把诗看作一出戏，显示了诗歌结构的巨大张力及最后达到的整体效果。可以说，一首诗应是以容纳各种相对抗、相冲突的异质因素为宜的，这些因素或部分是相互联系的，它们在整首诗的语境中取得自身的意义，并借助语境或结构的作用在戏剧性的冲突中达成和解。当然，对立的和解并非一种简单的抵消过程，也不是通过损害对立面而形成的削减式的和谐，而是多样性的统一，类似于艾略特所说的诗歌要达到理性和感性的浑融一体。但在不同的诗歌中，这种对立因素的调和所用的方式也有所区别，一些是通过语调的变化，一些是通过隐喻或象征，等等。事实上，上面谈到的“戏剧性结构”也可以说成一种反讽结构。布鲁克斯给“反讽”下的定义是“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”④（335）。显然，诗中的任何陈述语都必然受到语境的压力，意义发生微妙的变化，因此反讽普遍存在于诗歌之中，是诗歌的一种结构原则。反讽呈现的是对立面的统一，并不局限于多种语词意义的调和，而是上升到了主题层面。
总的而言，诗歌传达的是一种总体经验，但这不意味着诗只是一种简单的载体，可以任由读者从中直接抽取出某种意义。事实上，就传达和交流过程必然涉及的三方面（作者、作品、读者）而言，瑞恰慈更关注作者和读者的方面，关注艺术家是如何组织各种冲动的，并以诗歌作为一种载体，还有读者是如何通过阅读诗歌理顺心理上杂乱无章的冲动，并获得一种冲动的平衡感的。布鲁克斯更强调文本本身，倾向于探究诗歌结构的复杂性，在他看来，优秀的诗歌传达的内容是极其丰富的，处理人类经验时总是企图吸纳最多样、最丰富的经验因素，同时把这些矛盾冲突的因素结合成一个有机整体，在词义和主题方面达到多元的整一性。
二、内容和形式的关系
布鲁克斯所说的“结构”不是指传统意义上的形式，也不是所谓包裹着内容的外壳③（183），而是内容和形式的统一体。传统的阐释规范习惯于“把虚构本文相应地简化为单一的‘隐藏意义”⑤（11），诗成了传达某种真理内容的媒介，诗歌的形式不过就是放置内容的框架，或对内容的修饰，在这里，形式总是次要于内容的，二者处于割裂的关系之中。布鲁克斯反对这种只关注诗歌抽象释义的方法，因为这只会导致对诗歌的削减，把诗歌的丰富性简化成毫无意义的教条。同时，这种分析只会把我们导向诗歌之外的东西，导向社会学、历史学、哲学等，忽视诗歌本身，所谓的洞见不过是局限在诗的外围，根本没有注意到诗歌更本质的东西。
对于内容与形式的关系，新批评流派主要有两种看法：
一种是以兰色姆为代表的内容与形式二元论。“一首诗有一个逻辑的构架，有它各部的肌质”⑥（97），“构架”和“肌质”本是建筑术语，前者指墙，即房屋的支撑部分，后者指颜色、挂画等装饰部分，现在这一对术语被兰色姆用来指明诗歌结构的两个方面。具体的说，“构架”可看作诗中可用散文释义的部分，它是诗的要义和逻辑核心，包括主题、情节、意义等，相当于我们今天所说的内容，而“肌质”则是诗中的细节部分，不可用散文意释，包括节奏、韵律、意象等，是“形式”。兰色姆从文学本体论出发，更加看重肌质即形式的方面，因为只有肌質才使诗歌与科学区别开来，诗突出细节的部分恰恰体现了诗的独特品质，构架只是用来负载肌质的一种逻辑建构。对于肌质和构架的关系，兰色姆认为，在逻辑上，肌质与构架无关⑥（97），这是典型的将内容与形式二分的观点。
另一种是内容与形式的辩证统一观点，绝大多数新批评家都持这一观点。在瑞恰慈看来，形式因素作为一种刺激因素，它在交流过程中会引起读者相关的情感反应，并且常常是与经验内容结合在一起的，共同参与到对诗歌总体意义和态度的建构中。布鲁克斯赞同瑞恰慈的这种看法，认为内容与形式是统一的，“内容”对形式有制约作用，只能通过节奏、意象、隐喻、象征等具体形式而存在。布鲁克斯分析了形式与内容二元论的两种形式，一是对诗歌的散文释义，把诗歌抽象为一种命题，从外在于诗歌的真理内容评判一首诗，如人们在分析赫里克的《克里娜去五朔节》时，常常把这首诗概括为对“及时行乐”主题的宣扬，但对于诗人处理主题的方式，诗人的态度、笔调、字里行间显露的冲突等则视而不见，布鲁克斯认为这种解释是对诗的一种损害，是对诗歌丰富内容的缩减，只停留在肤浅的表面，无法看到诗歌的深刻性。二是“从外在构思和脱离人生经验的形式进行评论”③（184），兰色姆的构架—肌质理论就是其中的代表。兰色姆不仅让构架和肌质脱节，而且把肌质仅仅看作对构架的修饰，认为肌质的扩充不受逻辑内容的束缚，对诗的探讨应集中于细节方面，难免陷入形式主义的泥淖。布鲁克斯的“释义异说”有相当一部分就是针对兰色姆的形式主义而发的。
布鲁克斯强调内容与形式的统一，在本质上还是出于对诗歌本身的价值的尊重。他认为伟大的诗歌在于“结构”，而非主题或形式。即便诗歌传达的确实是一种经验，但绝非先验的存在，而是进入诗歌后与诸种形式或因素相互作用形成的，本身就寓于整体语境之中，是诗歌结构的一部分。正是如此，批评家面向的不再是借诗歌表达的某一真理，而是诗歌精妙的结构，是诗歌内部的张力及诸种因素在整体语境下的意义与功能，或者概括地说，是诗本身。
三、批评的策略
诗歌本身就是极其复杂的，好的诗歌传达的经验总是囊括性极强的，容纳了较丰富的人类经验，与经验相结合的种种形式也是丰富多样的。诗歌形成的结构本身是动态平衡的，其中各部分和整体语境的互动造成了诗歌复杂多样的效果。正是因此，我们对诗歌的大多数批评总是有所缩减的，始终不是诗歌本身。布鲁克斯坦言，当“我们试图通过在精巧、深奥方面不及诗歌本身的媒介传达的话，诗歌所传达的东西就会被歪曲、被破坏”③（71）。那么批评何为？
从布鲁克斯对作品的分析可见，批评的策略之一是聚焦于文本本身，细读诗歌，探讨诗歌的结构。具体来讲，批评必须从语义分析入手，仔细探究其中的词语、意象、隐喻、象征的意义与功能，把它们与全诗的语境结合起来，尽可能细致地描述出诗中所讲的东西。例如，布鲁克斯在分析《麦克白》中关于“婴儿”的隐喻时，不仅细致地分析了这一隐喻的矛盾之处，还在更大的语境中看超出辞典意义的“第二意义”，注重其在整体意义建构中的贡献作用，对单个意象和隐喻的分析几乎包括了《麦克白》所讲的大部分内容。可以说，布鲁克斯的细读法从瑞恰慈那里获得启发，但不同的是，前者细读的目的在于探究诗的意蕴和丰富性，后者则是更好地实现读者与作者之间关于经验的交流，目的是达到平衡读者内心多种冲动的有效治疗。
批评的策略之二是采用诗性的语言。布鲁克斯在《观念问题和认知问题》中引用了厄本的说法，“在严格意义上，诗是不可译的，它所‘说的内容只能由诗歌本身来表达”③（237）。为了避免抽象释义给诗歌带来的损害，布鲁克斯主张以象征或隐喻的语言代替直意的句子，因为前者能使我们表达更丰富的意思，并使批评更充分。
当然，要应用以上策略进行批评，必须对读者有所限定。布鲁克斯认为，不论是传统的诗还是现代诗，它们之中同样存在晦涩的成分，我们不能将罪责都归于诗歌或作者，因为诗歌的任务不再是向读者传达某种真理或意义。“无论好坏，现代诗现在已把责任的重担放在了读者的肩上”③（74）。也就是说，读者必须熟悉现代诗所用的各种表达方法，如暗示、反讽陈述、隐喻等，同时应掌握诗歌丰富曲折的表达原则。此外，读者还必须拥有整体意识，这就要求他了解多种历史传统知识。在分析《成圣》时，如果没有对当时背景知识的了解，不知道“死亡”是对“性”的一种隐喻，对诗歌的解读就会出现偏差。
综上所述，布鲁克斯的传达理论主要是站在新批评的文本本体论立场上阐述的，它强调诗歌传达的是一种总体经验，诗人凭借想象力将外在的同质或异质的素材组织进诗歌，并赋予一定的形式，使其在语境中成为一个有机整体。对于这样一个过程，布鲁克斯以“戏剧性结构”加以概括，显示的是诗歌本身的丰富性和复杂性。布鲁克斯反对诗歌的抽象释义，将其斥为释义谬说，因为它把诗歌贬低为一种媒介，研究的都是外在于诗歌的东西，而非诗歌本身。对诗歌的批评应立足于文本本身，仔细探究诗歌的内在结构，还应以诗性的语言表达出来。布鲁克斯借鉴了瑞恰慈的传达理论，两者都认为诗歌是一种经验，都反对形式和内容的二分法。同时，布鲁克斯又对瑞恰慈的理论进行了改造，抹去了瑞恰慈传达理论的心理学因素，戳破了艺术拯救论的幻想，将一切落实到文本之中，落实到语义学分析之中。可以说，布鲁克斯的诗歌傳达理论对我们颇富启发性，让我们重新审视以往的阐释规范，将诗歌从对哲学真理、政治、历史等的附属地位中解放出来，对文本细读的强调，拓宽了我们的阐释空间，指导我们深入文本，发掘诗歌的丰富内涵。
注释：
①[英]艾·阿·瑞恰慈.文学批评原理[M].杨自伍，译.南昌：百花洲文艺出版社，1992.
②付飞亮.布鲁克斯受中国文化影响的可能路径[N].中国社会科学报，2014-3-21.
③[美]克林思·布鲁克斯.精致的瓮：诗歌结构研究[M].郭乙瑶，等译.上海：上海人民出版社，2008.
④[美]克林思·布鲁克斯.反讽——一种结构原则[A].袁可嘉，译.赵毅衡.“新批评”文集[C].北京：中国社会科学出版社，1988.
⑤[德]沃·伊瑟尔.阅读行为[M].金惠敏，等译.长沙：湖南文艺出版社，1991.
⑥[美]约翰·克娄·兰色姆.纯属思考推理的文学批评[J].张谷若译//赵毅衡.“新批评”文集.北京：中国社会科学出版社，1988.
参考文献：
[1][英]艾·阿·瑞恰慈.文学批评原理[M].杨自伍，译.南昌：百花洲文艺出版社，1992.
[2]付飞亮.布鲁克斯受中国文化影响的可能路径[N].中国社会科学报，2014-03-24（B01）.
[3][美]克林思·布鲁克斯.精致的瓮：诗歌结构研究[M].郭乙瑶，等译.上海：上海人民出版社，2008.
[4]赵毅衡，编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社，1988.
[5][德]沃·伊瑟尔.阅读行为[M].金惠敏，等译.长沙：湖南文艺出版社，1991.
