这两年因为做城市文学研究的缘故，读了不少深圳青年作家的作品。深圳是一座新城市，它的文学也是年轻的，未必很成熟，却随处可见生机，也有它的一些特质。尤其是以比较的眼光来看，其特质尤为鲜明。对于北京、南京、西安这样的老城市来说，时间是比空间更为值得注意的因素，或者说，其空间是高度时间化的。北京、南京等老城市的魅力通常来自时间的积淀，而围绕着这些城市而写就的作品也往往是从时间或历史的角度入手，形成独特的叙事美学。张定浩在一篇尝试对“城市小说”进行重新定义的文章中所给出的第一条定义便是认为“城市小说是那些我们在阅读时不觉其为城市小说但随着时间流逝慢慢转化为城市记忆的小说”。他从接受美学的角度入手，认为城市小说所提供的阅读经验和城市居民的生活经验是一致的，“唯有游客和异乡人，才迫不及待地通过醒目的商业地标和强烈的文化冲突感知城市的存在，对那些长久定居于此的人来说，城市在一些不足为人道的细枝末节里”。然而，我也注意到这些原则对于深圳这样的新城市来说，几乎是失效的。作为在改革开放三十年中迅速崛起的新城市，深圳缺乏深厚的历史底蕴。深圳作为一座城市的魅力，不是源自时间而是源自空间，尤其是具有童话色彩、理想色彩的公共空间。同样是跟深圳这座城市的形成方式有关，邓一光、吴君、蔡东、陈再见等作家在书写深圳这座城市时都会突出其空间因素。这些作家，都可以说是深圳城市文学的自觉建构者，当然他们的写作意义并不一定局限于此，也很难用城市文学的框架来完全限定。相比之下，厚圃的小说虽然也有不少是跟深圳有关的，但他更愿意与读者分享的是他关于故乡和童年的记忆。这是一位从故乡出发、有其写作地标的青年作家。
厚圃原名陈宇，生于上个世纪70年代，是广东澄海人，著有长篇小说《结发》《清水谣》与小说集《只有死鱼才顺流而下》等，先后获台湾“联合文学”奖、广东省小说奖、广东省青年文学奖等奖项。在《只有死鱼才顺流而下》中，《成人礼》是开篇之作。它取的是童年视角，叙事空间则主要是一家剃头铺。小说从“我”到剃头铺理发的经历写起，一方面写“我”与理发店美丽的老板娘相遇时性意识的觉醒和渴望长大的心理，另一方面则借助“我”的双眼来写成人世界中的欺诈，写乡村世界中权力的横行以及由此造成的不平等。小说的篇幅并不长，但是对儿童心理的刻画颇为生动，对理发店老板老杜、阿娟和镇长三人之关系的呈现也颇见功力。在对乡村世界的权力关系的展现和人物形象的塑造中，厚圃也没有将人物脸谱化，而是着意写出人的多面与复杂。比如说小说中的镇长，小说既注意表现他因手握着权力而时常张牙舞爪的一面，又写出他曾经当过兵而对生死看轻，颇具勇者之气；他重义，又不乏狡诈。在叙述视角的设计上，《成人礼》也颇具匠心——所采用的是回忆性的儿童视角，借此既呈现当年的记忆，又对这记忆中所发生的一切有所反思。
《橱窗里的女人》所写的，也可以说是另一种意义上的成人礼。小说的主人公叫小武，同样是一个少年。他的父亲吕光明原本也是乡里人，后因村里的同龄人纷纷外出打工且发了达而被逼进城，干起了替人追债的工作——这是厚圃多篇小说中几个人物的共同职业。吕光明并没有发大财，却因为和乡下的妻子疏远了等原因而有了另外的感情。小说开头部分是从小武到城里找吕光明却正好碰上父亲与莫慧兰偷情写起，顺叙中穿插着这个家庭的过往种种。这篇小说写到婚外情，却没有很鲜明的道德训诫的味道。不单吕光明出轨了，他的妻子赵芳草也在痛苦中与小武的老师走到了这一步。更痛苦的则是小武，在这个分崩离析的家庭里，他所受的伤害其实是最大的，因为他年纪小，没有能力对抗，也没有能力救人与自救，可以说是最无助的。在这个家庭的生活中，我们可以看到一个时代的变化，以及由此而带来的人心的微妙变化。和《成人礼》一样，《橱窗里的女人》很讲究写出生活本身的复杂和人物的多面性。不管是吕光明还是莫慧兰，不管是赵芳草还是小武，都不是符号化的。和《成人礼》相比，这篇小说的笔力更为厚重，更为有力，往往是三两笔便能将人物及其遭遇写得生动传神。比如小说中写到赵芳草在发现吕光明有外遇后，她的反应是这样的，“赵芳草的眼里聚起灼人的光亮，光亮的深处是无尽的绝望……从城里回来后，赵芳草一个劲儿地掉肉，双颊凹得更厉害，眼睛里显得格外的大，大得空洞，大得荒凉，大得冷漠，好像世间万物转瞬即逝，与她毫无关联”。另外，因是从少年视角入手，小说中很多事情看起来都有一种陌生化的效果。尤其是小武在城里遭到冷遇后，看到橱窗里的模特而想起他的母亲时的种种。当吕光明和赵芳草闹离婚而都不愿意要小武的时候，这也正是小武最为难过的时刻，他选择了出走，在奔跑中能够感到慰藉的既不是母亲也不是父亲，而是那个无生命的无声的塑料模特。“小武对着河水怔了一下，看着它悄无声息地流淌，然后又跑起来，猛地发力以骇人的速度顺着它们的流向奔跑，他觉得自己就像要挣脱一切，又像要奔向某种东西。中途他绊倒了好几回，又爬起来继续跑。跑着跑着，四周寂无人影，只有耳边风声呼呼。他的脑子里逐渐明净起来，光亮起来，就像那一夜守护着他、给他温暖的那个橱窗，他仿佛看见那些婀娜多姿的模特们走动起来，面带笑容，特别是那个像极了赵芳草的女人，正笑盈盈地朝他招手，随时以母亲的姿态将他拥入怀里。”这是小说中非常精彩的一笔。
《我的小弗郎士》同样是以回忆的视角写少年时光，与都德的《最后一课》形成互文关系。《最后一课》写于普法战争期间，1870年7月，法国首先向普鲁士宣战，后法军大败，普鲁士军队长驱直入，占领了法国的阿尔萨斯、洛林等地。《最后一课》取材于阿尔萨斯沦陷后一个小学校被迫改学德文的事件，通过描写最后一堂法文课的情景，刻画了小弗郎士和法语教师韩麦尔先生的形象，也折射了战乱时国民国族意识的觉醒。《我的小弗郎士》所写的对象则叫陈开胜，在同学眼中是一个多余的人，平时不爱说话也很少有人愿意和他说话。在课堂上，陈开胜也显得不够上进而受到語文老师的嘲笑——他曾以“我的小弗朗士，是不是要等到国家沦陷你才会喜欢上我的语文课？”来调侃陈开胜，陈开胜也因此多了一个绰号。这篇小说与《最后一课》有互文性，却没有后者的微言大义，而更多是关于童年生活既苦涩又快乐的回忆。小说中过去与现在的叠加同样处理得颇为巧妙，尤其是文章结尾处写到陈开胜已不在人世。对于陈开胜的死，小说里提供了两种解释：一是他到外乡看朋友时因偷摘路边的荔枝而被当地农民打死，二是他是因为被仇敌暗算而死去。这里面没有并无关于社会历史的宏大叙事，而生命的无常同样令人唏嘘、感慨。
厚圃的乡土世界里，也并非只是记录和想象少年们的心事。潮汕平原上樟林镇的风物、风俗、人情，同样在他的书写之列。正如杨宏海所指出的，“每个人都有自己曾经生活过的地方，但并非人人都有自己的‘故园。这个‘精神性的词汇里凝结了弥足珍贵的失去和无从寻回的气息。厚圃却有这样的一个真正的‘故园。浓郁的故乡情感和潮汕独有的生活体验成为他小说的灵感源泉，并最终成为他对人性之本来意义思考的载体。而这种看似有时间和空间距离的回望让他把乡村平凡的生活看得更加通透明澈，因此也就更加韵味绵长”。厚圃受惠于他的故乡，他的故乡也得益于他的文字。在《清水谣》《结发》《拦臂街上无秘密》《拖神》《祖母》等作品中，厚圃都用了不少篇幅写故乡的风物、风俗与人情。在这些作品中，地方性知识与人的喜怒哀乐有机地融合为一个元气淋漓的生活世界。尤其是《拖神》，显得颇为独特——它有一种历史的景深。小说在开篇用了不少笔墨来追溯樟林古镇的由来，对于樟林镇人的信仰也有较为详细的讲述，而作者的最终用意仍在写人。丁年安对蔡寡妇的用情至深，陈校长、老庙祝在国难面前的刚烈，读来都令人印象深刻。
厚圃善于写器物与风物，能捕捉到乡土世界那些浮游着的气息，他更善于写人，尤其是擅长写女性。《喜娇》是一种紧贴大地的写作，其中的喜娇从小就遭受各种磨难，却有一种野草般的坚韧。这篇小说的氛围和格调，与毕飞宇的《玉米》有异曲同工之妙。《祖母》中病怏怏的祖母时常遭到祖父祠德的欺压，却从未因强弱对比悬殊而放弃抗争，“祖母即使被打得鼻青脸肿，在外人面前，她依然保持着一种大家闺秀的风度，一种暴风雨后的从容与淡定”。当祖父去世后，祖母则以其坚韧撑起整个家庭。尤其是在祖母高龄后，她本来渴望死，可是当意识到生之世界仍需要她时，她也会迸发出顽强的生命意志。
厚圃笔下的这些女性，也包括《拖神》中的蔡寡妇，都是有情义之人，却时不待我，往往跌落到污垢与泥泞中，恶劣的环境却成了检验其品性的方式。她们一路跌跌撞撞，碰得焦头烂额，身心俱裂，却依然不失光彩。诸如此类的女性，似乎是厚圃所特别欣赏的。在《我们能否相信爱情》《王秀丽，你别哭》《前妻》《只有死鱼才顺流而下》等中短篇里，女性的生存空间不再是有传统根脉的故乡小镇，而是自我断裂的现代大都会。比之于乡土世界，大都会中的生活要更为复杂，女性们所要接受的考验也更为艰巨，其行为方式也更为多样。
《前妻》的故事和人物并不复杂，主要是写叙述者“我”——他的名字叫方刚——与马莉在读大学时认识，很快就愉快地相恋并结婚。两年后，方刚却生出了一种存在主义式的情绪，无端地想要和马莉离婚。起初，马莉并不理解，半个月后却同意了。方刚将房子和房子里所有的东西都留给了马莉，搬进民房过起了写作生活，马莉则开始经营服装店并与他人再婚。这时候，方刚也有些失落，心情并不好。也正是在这时候，马莉突然上门来与方刚再次相聚。他们开始回忆过往，诉说彼此在离婚期间的感受，其实双方都觉得不开心，都对彼此有难以割舍之感，尤其是马莉。分手后，方刚心里重新对马莉有恋爱时的感觉，希望与马莉重归于好。马莉的反应却开始反转：原来她此次来与方刚重聚，只是受现任丈夫的鼓励，前来印证一点：想象与现实差异甚大，人会变，相应地，感情也会跟着发生变化。马莉此行也确实印证了这一点，因此，她最终选择愉快地离开，回到现任丈夫身边去。与厚圃之前的作品相比，《前妻》无疑有更浓郁的现代意味，写出了现代人感情上敏感多变的特点。
就跟题目所显示的一样，《我们能否相信爱情》的主题同样跟爱情有关。小说的叙述者“我”跟有妇之夫李向生认识三年，与他有了感情。不同于《前妻》中人物对待感情的存在主义式的态度，这篇小说里的“我”选择跟李向生在一起有很具体的社会学缘由。“我”原本是一家技校的学生，毕业后来到人才济济的深圳，在求职上一开始就遭遇挫败，失望中选择了到李向生的快餐店做收银员。快餐店虽小，但是同样有等级、有高低之分，顾客曾多次将“我”错认为是老板娘，“我”先是拒绝后来则乐于将错就错。“我”的痛苦在于一方面渴望得到“富足、舒适、稳定的生活”，另一方面则渴望得到真正的爱情并光明正大地建立家庭。这段感情最终带给“我”的却是失望与痛苦。这无疑是一段灰色的感情，这段感情也将他们的生活引向灰色地带和边缘处境。
厚圃有不少小说都采用第一人称来切入，《只有死鱼才顺流而下》却是以第三人称展开叙事。小说的主人公名叫老寸，原本生活在乡下，为了让妻儿过上更好的生活而到城里打工，先是做粗活儿，后来逐渐做小包工头，其所承包的工地却不幸发生意外。祸不单行的是，他乡下的妻子也在这个时候丢下一纸离婚协议远走高飞。内外交困的老寸在一次讨债后发现自己有这方面的潜能，干脆做起了这方面的生意。小说中还写到他后来受雇调查一次婚外恋，不想案中有案，他本人则是目标对象。跟《我们能否相信爱情》一样，《只有死鱼才顺流而下》同样关注婚外恋的问题，但比之前者可读性更强，因为它的叙事线条更为繁复，情节更为曲折，人物之间的冲突也更为强烈。这两篇作品的可贵之处在于，厚圃都写了边缘人物的边缘处境，却并非是带着猎奇心理，而是尽量理解他们的处境，取的是平视的角度。对于笔下的人物，他既不刻意拔高也不盲目贬低，这种难得的分寸感和适度原则，也为厚圃的写作增添了不少魅力。
虽然厚圃的小说多是关注某一类人群，只写他所熟悉的生活与风景，这些作品所营构的世界却是宽广的，读者亦能从中感知这个时代的气息和变化。厚圃的写作是一种从故乡出发的写作。在他笔下，很少有纯粹意义上的城市写作，即使是写到城市，他笔下的人物也总是与他们的故乡有各种牵连。故乡是回忆，也是当下；是现实，也是想象。其笔下的人物有出走，也有回归；有故乡，却往往无从扎根。在2015年发表于《钟山》杂志第6期的《万物生》中，厚圃也尝试讲述更为完整的“深圳故事”。小说中写到了打工作家的困境，写到了底层人对中产生活的向往，也写到了失独者内心的种种苦痛。这是他有意求新求变之作。然而，由于打工题材在深圳是热门题材，写这类作品的人颇多，厚圃的书写虽然合乎常规，从中甚至能看出某些打工作家的影子，但是跟有此切身经验甚至是切肤之痛的作家的作品相比，这一部分显得有些平淡，不算十分出彩。虽然如此，这篇小说仍然能够体现厚圃的笔力，以及他试圖理解广阔世界的用意。再加调整后，相信他的写作会有另一种气象。
责任编辑 朱亚南
李德南：1983年生，先后就读于上海大学哲学系与中山大学中文系，获哲学硕士、文学博士学位，现为广州文学艺术创作研究院青年学者、专业作家，兼任中国现代文学馆客座研究员、广东外语外贸大学中国语言学院创意写作专业导师、广东作协签约作家、华语文学传媒大奖提名评委等。在《南方文坛》《文艺争鸣》《花城》《山花》等报刊发表各类文章约60万字，作品入选多种年度选本，著有《途中之镜》《遍地伤花》《深圳故事的十二种讲法》（合著）等。
